Bouba Landrille Tchoudan, Murmures

Une fois de plus, l’élégant Bouba Landrille Tchoudan, l’un des MC du Temps fort de Chaillot, aura réussi à éviter les écueils, tics, TOCS, toquades en toc, hoquets et hochets soi-disant hip hop (« hips ! houps » !), vous savez ? ceux d’une danse prétendument urbaine où certains voudraient le cantonner - comme si le reste, ballet inclus, n’était que littérature ou, littéralement, contredanse, country dance, autrement dit : fantasia chez les ploucs.

Bien sûr, tout n’est pas encore « parfait de chez perfecto ». Et on notera par-ci, par-là quelque langueur monotone, quelque tendance à redonder, à ronronner, à miroiter, en synchronisant, qui plus est, ce qui n’en a nul besoin : les duos sont systématiquement à l’unisson, le son illustre l’image ou, inversement, le rythme de la danse semble calqué sur celui d’une musique électro-acoustique en principe tranquillou (andante, si vous voulez), qui accélère à l’occasion et pousse jusqu’à l’allegro (= schnell  !) - tant pis pour les tempi !

Pas bien grave, effectivement, cela, car le garçon, renforcé par l’excellente recrue Nicolas Majou, danseur surgi d’on ne sait où, athlète parfaitement à l’aise, tatoué et sans complexe, complice ou volontaire d’office pour ce voyage autour de ma chambre ou cette aventure à la dure (murmures rime, il est vrai, avec « dur, dur ! »), sait doser les effets, composer des tableaux, structurer la chose, bref traiter avec soin les questions de pure forme qui sont aussi des points de détail.

Il faut dire qu’on craignait le pire à la vue de la déco très années 50 (cf. le réalisme socialiste de l’école des Buttes Chaumont, les ciné-ballets d’antan tournés dans des studettes de 9 m2 mais également la poésie naturaliste et crue d’après-guerre, rehaussée/contrariée par un curieux numéro exhibitionniste, cabaretier et huilé, très Féral Benga, qui vient s’intercaler dans le film culte Un chant d’amour de Jean Genet, à savoir : le narratif-représentatif. D’autant que le jeu avec le mot « murmure » n’est pas inédit puisque c’est ainsi ou presque qu’Agnès Varda avait intitulé son docu sur la peinture murale de Los Angeles : Mur, Murs (1980). Heureusement, on nous a épargné le prêchi-prêcha redouté de l’art-thérapie, de l’animation socio-culturelle en milieu carcéral, tout discours forcément empathique sur la surveillance, la punition ou l’enfermement. Et on a été droit au but. Nous avons donc eu de la danse pure, mais, finalement, pas si dure que cela.

Il faut dire que les cinq collaborateurs du chorégraphe (Claude Murgia, Guy Boley, Yvan Talbot, Rodrigue Glombard, Fabrice Crouzet) se sont mis en quatre pour jouer le jeu de Bouba. L’un d’eux a fait le mur (pas de pièce, y compris chorégraphique, sans limites) et a imaginé un dispositif SM rappelant en plus soft celui de DV8 dans Dead Dreams of Monochrome Men, auquel se frottera à deux reprises le gymnaste Majou. Il s’agit d’un nouveau type d’agrès, non encore homologué par la FFG, composé de trois chevillons fixés à la paroi du fond, à environ trois mètres du sol. Le danseur s’en servira pour s’élever seul, sans l’aide de quiconque, dans l’espace, en prenant appui sur des éléments de décor qui ne sont pas là tout à fait par hasard (l’évier, le porte-PQ, une tablette sortie du mur comme par enchantement).

L’autre a chaussé les jeunes gens de Vans flambant neuves, les a vêtus sobrement, le plus simplement du monde, de pantalons gris, qui, d’un marcel, qui d’une chemise cintrée, puis, everybody now, en seconde mi-temps, de T-shirts en coton bio. Un troisième collaborateur a mis en scène la pièce, le chorégraphe ne pouvant être au four et au moulin. Le musico, on en a déjà parlé, a dégoté derrière ses fagots un chant en patois italique (en occitan, à ce qu’il paraît) aux airs de milonga et à la forme cyclique, ravélienne, de boléro (« Les prisonniers », par un certain Dupain, tiré de l’album La Belle, label de la maison d’édition l’Insomniaque qui a inclus le CD dans l’ouvrage Au pied du mur). Le frère lumière de la troupe a cloisonné la temporalité du show et s’est fendu de fondus et d’ouvertures au noir qui, autant que la BO, sinon plus, ont cadencé l’opus, relancé l’intérêt du spectateur au moment opportun, produit une série d’instantanés photographiques (en évitant les clichés, ce qui mérite d’être signalé) enchaînée façon soirée diapos d’autrefois.

Bouba a forgé de toutes pièces son vocabulaire chorégraphique. Il a su tirer profit de ses indéniables qualités physiques. De sa masse musculaire qui contraste fortement avec la souplesse et le moelleux de ses gestes. Il esquive ou escamote certaines des figures imposées du hip hop – par exemple, tout ce qui relève du travail au sol de la break dance, souvent, il est vrai, laborieux, épuisant pour le danseur comme pour le spectateur. De la capoeira qui l’a inspiré, il garde la garde, la ginga, l’attention, la tension qui précède l’attaque, le sens de l’équilibre et du déséquilibre, le jeu de jambes, les roues, ruades et rotations en tous sens… Le paradoxe de cet art martial étant la fausse décontraction qui se dégage du joueur. Les gestes donnent la sensation d’être amortis, ralentis à l’extrême. Nicolas Majou est sans doute plus expressionniste, plus démonstratif, plus spectaculaire. Ses sauts incessants, ses flip-flap, saltos et autres macacos en jettent, mine de rien. Bref, ça le fait.

Un peu comme dans Le Dernier Survivant que nous avions vu à La Villette, du temps du tango et du hip hop (= période Philippe Mourrat), où il toisait le spectateur avant de quitter la scène, Bouba lance à son duettiste, non sans l’avoir ambigument enlacé (excuse-moi, partner !) un dernier regard de défi. Point final.