Hubert Petit Phar, réinventer le jazz

Danseur et chorégraphe, Hubert Petit Phar enseigne une technique de jazz qui lui est propre. Entre spirales fluides et déséquilibres, ancrage à la terre et fouettés aériens, son vocabulaire évolue à la croisée du jazz et du contemporain. Chorégraphe de la dernière édition de l’EAT Jazz, et actuellement en résidence au CND Pantin, il nous livre les secrets de sa danse.

Quel est ton parcours artistique ?
Tout à commencé sérieusement lors de l’audition à l’école Mudra. Je dansais depuis 2 ans. Il y avait 300 candidats et l’audition se déroulait sur deux jours. On a eu un cours de classique puis on nous a donné un texte sur lequel nous devions improviser.
Avant ça, j’avais pris des cours de danse moderne, de classique, et de jazz. René Deshauteurs en jazz qui était dans la filiation de Gene Robinson. Et avec Alvin Mac Duffie qui intervenait à Paris. C’est lui qui a fait venir Bruce Taylor en France comme assistant.
Mac Duffie m’a invité à m’ouvrir à d’autres formes. Ancien danseur d’Alvin Ailey, ses influences étaient déjà un mélange de classique, de moderne et de Jazz.
J’ai eu de belles années à Mudra. L’enseignement était gratuit, nous n’étions pas nombreux, seulement une vingtaine de personnes par promotion. Et puis j’étais au contact de Béjart, de sa compagnie, nous avions accès aux spectacles, et on faisait parfois des apparitions sur scène. C’est comme ça que j’ai goûté au "Boléro". Avec Jorge Donn sur la table !
L’enseignement était assez complet : classique, moderne, théâtre, yoga, répertoire, et cela pendant deux ans et demi.
Ensuite je suis parti danser en Hollande, notamment avec Felix White : c’est là que j’ai commencé à revenir au jazz. Lui était un danseur américain qui a travaillé avec Katherine Dunham, et qui a ensuite développé sa technique. Avec lui j’ai compris que le jazz n’était pas seulement une technique, mais un état d’esprit.

Quel est cet état d’esprit ?
Souvent les pièces de jazz qui me touchaient étaient en rapport avec une souffrance, et en même temps une légèreté. Les gens avaient la foi, emprunte d’une note d’espoir. Souvent les défoulements jubilatoires correspondent au lâché de peines et de souffrances. Ce qui amène à ne plus aborder le mouvement de la même manière. Les cours de jazz auxquels je n’adhérais pas n’étaient pas sincères, ou étaient placés avec beaucoup de superficialité.
J’ai eu la révélation avec Félix White, qui a vécu la lutte pour les droits civique et avait un discours sur la condition de l’homme dans le monde. Après je suis parti aux Etats-Unis au Dance Theater of Harlem grâce à Ronald Perry.
L’aventure a commencé là, j’ai découvert une famille de danse. Le travail était classique à la base, le répertoire était riche : Balanchine, Robbins, Louis Johnson, Geoffrey Holder, Glen Tetley…
C’était la première fois que j’intégrais une compagnie où la majorité des danseurs étaient noirs. J’ai découvert pas mal de chorégraphes intéressants. Je suis resté 5 ans à New York, j’y ai découvert de grandes scènes. J’ai dansé Porgy and Bess chorégraphié par Arthur Mitchell, au Metropolitan Opera Theatre.
Dans Porgy and Bess, il y a vraiment un esprit jazz parce que ça se passe au moment du développement des Cat Fish Rows. C’est un blues : Porgy éclopé, est amoureux de Bess à qui un mac fait miroiter monts et merveilles. Ce n’est pas très gai.
J’habitais Brooklyn, dans le quartier de Spike Lee, et j’ai assisté la première élection d’un maire noir à New York. J’ai travaillé avec José Brown, dans des registres de contemporain, butô. South East Side à New York était un pôle foisonnant pour la danse contemporaine avec des compagnies comme le Hudson Dance Group, et des chorégraphes comme Steve Paxton, Trisha Brown, …

Quelle est ton identité Jazz ?
J’aime que les choses soient lisibles sur les corps, qu’il y ait des lignes et des courbes, passer des unes aux autres, faire des transitions où je me sens comme un pianiste jazz qui improvise. J’aime jouer sur des vitesses différentes.
Il y a quelque chose de viscéral qui est l’attaque de la terre, du sol. J’ai été également influencé par les arts martiaux et notamment le Kung Fu. Je compose avec les éléments qui m’entourent, rien n’est vide, l’air est palpable, il y a une densité.
Ma danse n’est pas dépendante de la musique que je vais utiliser. C’est une danse qui part de sensations. C’est ensuite qu’intervient la structure par la pensée qui guide mon propos.
J’aime bien les chorégraphies d’ensemble : une énergie d’ensemble plutôt que des mouvements d’ensemble. Ce sont plus les départs, les conduites qui sont importants que l’exécution parfaite du mouvement. Si la conduite est sincère, le mouvement sera juste.
Dans le saut par exemple, c’est l’élan plus que la figure du saut qui m’intéresse. Car ce n’est qu’un passage, une photo, moi je suis plus dans le déroulement.
Comme pour la parole, on ne comprend qu’une fois la phrase terminée, pourtant on ne parle que par mots successifs. Herbie Hancock voyage entre les univers du classique, de la fusion, de l’électro, et pourtant on le reconnais. J’aimerais avoir cette même liberté dans la chorégraphie.

Sollicité pour la chorégraphie de l’examen de l’EAT Jazz, comment la racontes-tu ?
J’ai essayé, comme c’est une chorégraphie d’examen, d’amener des éléments pour tester la capacité technique, de m’attacher aux codes du jazz demandés dans les formations.
J’ai voulu de la rapidité, qui demande du contrôle, et aussi laisser du temps à la respiration afin de ne pas danser de manière haletante.
Elle est composée de deux partie et d’un épilogue.
Au départ, il y a la notion de préparation. On se sent comme dans l’eau, avec une résistance et une fluidité. Dans l’eau jusqu’aux genoux.
Ensuite on est sur la berge et on a un autre sol. C’est un travail sur l’ancrage, on peut aller plus vite. Le tout est sous-tendu par des percussions qui font référence aux racines afro-jazz.
Enfin l’épilogue : avant de partir sur autre chose, on revient au calme, on peut se recentrer. Il n’y a pas de fin, c’est juste quelque chose qui s’interrompt. Comme un éveil, où on affirme ce corps et enfin on le repose.

Quelle est l’actualité de ta création ?
Dans ma création je ne reste pas défini dans le registre du jazz, j’utilise des musiques acousmatiques, des musiciens live, comme le batteur Jean-Luc Bernard. Mes recherches évoluent dans un univers contemporain tout en restant fidèle à mes origines et mes influences.
Je suis sur la mise en place de "Strates". Une pièce qui part non d’une histoire, mais d’histoires, au pluriel, de personnages. Méthode de travail : chaque danseur a sa couche et on voit comment on va superposer le tout, comment et dans quel ordre. Ils se frôlent. On est pas dans l’osmose, on est à distance tout en restant ensemble. On rêve d’un ailleurs.
Je travaille également sur "I-ka", solo que j’ai commencé en Guadeloupe, car j’ai besoin de puiser dans le gwo-ka. Il existe 7 rythmes en Guadeloupe et 7 danses en découlent. C’est la seule île à avoir autant de rythmes différents. Comment les corps dansent dessus ? J’aime bien les prises de risque, les chutes rattrapées, et dans le Gwo-ka il y a beaucoup de danses comme ça.

Hubert Petit Phar intervient également :
 à Free dance Song, formation danse, préparation à l’EAT.
 au CND de Pantin, Lyon.
 au Cefedem, Bretagne et Aquitaine, .
 au CESMD de Poitou Charentes, Poitiers (CESDJ).
 et danse régulièrement aux Lundis de la danse, et au Regard du Cygne.