Israel Galván, danseur mythique

Partant d’un jeu de mots qui métamorphose le « danseur de soleá » en « danseur de solitudes  » plus que d’un fait historique avéré (« On danse, le plus souvent, pour être ensemble » : les danseurs de bop, de jerk ou de techno ont démontré le contraire), avec la brillante rhétorique qu’on lui connaît, qui puise ses sources et ses exemples chez pratiquement tous ceux qui ont écrit sur la danse, sur le flamenco (et, comme si cela allait de soi, sur la tauromachie), Georges Didi-Huberman avait rendu hommage au danseur singulier, pour ne pas dire génial, qu’est Israel Galván, et, ce faisant, contribué à sa mythologie. Un excellent documentaire signé Maria Reggiani, récemment diffusé par Arte, a présenté l’artiste au travail, répétant sa dernière œuvre (en date), El final de este estado de cosas. Redux. Enfin, ne voilà-t-il pas qu’une ethnomusicologue, Corinne Frayssinet Savy, publie à son tour un essai intitulé Israel Galván, danser le silence ?

L’abondante iconographie (au moins une photo par page) nuit selon nous à l’ouvrage et n’apporte pas grand chose à la gloire de Galván, ne dévoile rien de son mystère – en tout cas, c’est ce que doivent se dire ceux qui l’ont vu sur scène. Georges Didi-Huberman affirme d’ailleurs, à juste titre, que l’élégance du danseur est dans l’acte, non dans le paraître. Ces visuels en quadrichromie finissent même par gêner la lecture en hachant le texte, en happant ou captant l’attention. Ils ont réclamé un grammage de papier plus dense qu’à l’accoutumée, ce qui atteint la tenue d’un ouvrage par ailleurs efficacement maquetté, policé d’une typo de type Times à base de caractères on ne peut plus sobres, quoique de taille riquiqui.

De la solitude (du lonesome dancer qui zape ou zapatée plus vite que son ombre, hombre !), on est donc passé au silence, un autre mode d’effacement – l’essai est dédié à Daniel Charles, co-auteur, avec John Cage de Pour les oiseaux. L’auteure alterne, sans vraiment les intriquer (son esprit nous a paru plus analytique que synthétique), événements historiques, données anthropologiques, précisions techniques et réflexions sur la danse de Galván. Citant l’un des grands critiques de danse du 20e siècle, André Levinson, elle estime que le danseur, comme, du reste, avant lui, La Argentina, qui tant fascina Kazuo Ohno, n’est pas « venu pour abolir la tradition, mais pour l’accomplir. »

Elle rappelle que Galván, bien qu’issu d’une famille flamenca, n’est pas coupé du monde, qu’il a étudié au lycée, a été formé par Mario Maya (qui lui a enseigné la « dynamique totale du corps, des cheveux à la pointe des chaussures »), qu’il va, régulièrement, comme tout un chacun, au cinéma et navigue volontiers sur internet. L’approche anthropologique amène Corinne Frayssinet Savy à distinguer plusieurs sortes de flamencos qui « coexistent encore aujourd’hui, parfois sans se côtoyer, le flamenco familial, le flamenco privé étranger aux rampes de la scène, le flamenco professionnel. » En basse Andalousie, on trouve des « écoles naturelles dédiées au chant pour les casas cantaoras (…), des casas bailaoras réputées pour leurs danses, d’autres connues pour le toque. » En dehors des alboreás (chants de noces), la danse des cérémonies familiales est soliste, par définition, même exécutée en couple ou à plusieurs. Avec les cafés cantantes apparus au milieu du XIXe siècle, les académies de danse sévillanes, les zambras (spectacles touristiques donnés par les Gitans dans les grottes du Sacromonte de Grenade), le flamenco tend à se professionnaliser. On (José Otero) a différencié les bailes de palillos, danses d’école accompagnées de castagnettes, des danses individuelles privilégiant les zapateados (percussions des pieds). Les solistes célèbres ont d’abord été les danseuses gitanes qui ont associé chant et jaleo (cris, interjections, encouragements) puis danses théâtrales : jaleos (1851), les soledaes ou soleares (1855) et les juguetillos (1864).

Galván utilise le solo comme élément essentiel du spectacle flamenco, ce en quoi il rejoint les novateurs des années vingt que furent Vicente Escudero (inventeur d’un flamenco futuriste, bruitiste, mécaniste, abstrait) et Antonia Mercé (qui dans ses « galas de danse » mêlait les parties de ballet espagnol et les numéros de flamenco : tangos, alegrías, farruca, garrotín, soleares). Ses spectacles sont encombrés de tout un bric-à-brac scénographique, de pitreries et autres kitscheries dispensables, et ressemblent parfois au café américain : ils sont trop allongés. Nous estimons la durée idéale de son solo à vingt minutes, ce qui est déjà remarquable, ne serait-ce que par rapport à celle des routines d’une Carmen Amaya ou d’un John Bubbles. Contrairement à Savion Glover, Israel Galván n’a pas pour le moment osé se défaire de tout ce qui accompagne (supporte ou parasite, c’est selon) sa discipline mais a réformé la danse masculine en remettant en cause tout ou partie de la structure de base du « flamenco professionnel » – entrée (qui en espagnol se dit… salida), letras (baile sur du cante), falseta (sur une mélodie à la guitare ou sur du silence), zapateado ou escobille, remate ou coda.

Une des parties les plus intéressantes du livre de Corinne Frayssinet Savy est le chapitre qu’elle a intitulé « Plastique rythmique » où elle cite Emile Jaques-Dalcroze (dont elle écorche le double patronyme) qui évoque ainsi l’autonomie progressive du rythme : « Tous les éléments rythmiques de la musique ont été primitivement empruntés aux rythmes du corps humain. Mais à travers les siècles, la musique en varia et multiplia les types et les combinaisons jusqu’à les entièrement spiritualiser et en oublier l’origine musculaire. » L’auteure met l’accent, précisément, sur les accents qui, plus que la mesure, déterminent le rythme dans le flamenco : « Dans le cas des genres flamencos à l’accentuation de base asymétrique, tels les soleares et les seguiriyas, l’accent mêle intensité et durée, écho de l’énergie du corps dansant. Cet accent musical n’est pas sans évoquer l’accent linguistique du parler andalou, qui associe l’effet sonore de l’accent tonique spécifique de la langue castillane à l’allongement de la syllabe lui correspondant. »

On sait les trouvailles de Galván, son jeu de présence-absence, ses gestes en un sens exotiques (étranges ou étrangers au flamenco), inspirés des arts martiaux, du butô, du contemporain, la confusion entretenue avec les genres (l’expression du braceo, « de cintura para arriba », qu’on oppose généralement au zapateado masculin, fait penser à la consigne de la censure que suivaient, au pied de la lettre, les réalisateurs de télévision américaine qui cadraient Elvis Presley au milieu des années cinquante : « from the waist up »), son sens de l’immobilité, son desplante illimité ou, au contraire, à peine esquissé, son tic avec les pitos (les castagnettes du pauvre que sont les claquements de doigts), l’usage d’un corps sonore comme celui d’une boîte à rythmes humaine ou de la « human beatbox » du hip-hop, son goût pour le déceptif ou l’anti-spectaculaire, qui est le luxe suprême du virtuose.