La danse sculptée par Romain de Souza

C’est à l’Espace Kiron que nous rencontrons ce jeune sculpteur de 28 ans qui travaille les alliages de cuivre. Les sculptures (une quinzaine) qui y sont exposées jusqu’au 24 septembre interrogent le corps dansant. Se détache des murs blancs la matière métallique et filandreuse, dorée et vert-de-gris des tiges de laiton. Moins imposantes qu’on se les imaginait, les séries de bustes, de pieds et de mains célèbrent le mouvement avec une intensité différente. À l’intérieur de la galerie l’on regarde et l’on discute, parfois dérangés par les allées et venues des habitants des lieux.

Comment la danse est-elle entrée dans votre univers ?
J’ai découvert la danse, pour être très exact, avec mes frères en regardant les petites émissions qui passaient sur Arte. Ensuite, c’est difficile de rentrer dans la danse : où est-elle ? À l’Opéra ? Pour moi, l’Opéra c’était beaucoup plus le lyrique que le chorégraphique. Pourtant, le premier ballet que j’ai vu est Le Lac des Cygnes à Bastille. Ce fut un choc. Lorsque j’étais à l’école Boule, je cherchais un boulot d’étudiant et, par hasard, j’ai pu entrer à Garnier comme ouvreur. J’étais au poste de l’orchestre impair. Étant commis en salle, je pouvais voir plusieurs fois une même programmation. Je ne me contentais pas de découvrir un ballet, je devenais très attentif aux distributions.
C’est ainsi que j’ai développé un intérêt pour le corps ou, plus précisément, pour la dualité des corps. Les danseuses ont un physique très particulier et je les regardais déjà comme sculpture. Dans les couloirs, quand je les croisais, je voyais un physique qui n’était pas très attirant : amaigri, tordu, meurtri. Sur scène, c’était tout différent : il y avait quelque chose de très élégant ; ces corps dégageaient une puissance érotique. J’ai voulu retranscrire ce paradoxe dans mon travail. Les jambes sont amaigries, décharnées, mais, en même temps, elles sont très élancées, légères.


À partir de quels modèles avez-vous réalisé vos sculptures ?
À l’Opéra, j’ai réalisé beaucoup de croquis. Pendant les représentations, je me plaçais avec mon carnet au fond des premières baignoires situées en avant-scène. À un certain moment, il y avait une pose qui me marquait ; je la croquais. Par exemple, les deux jambes dorées (Marionnettiste, tige carrée de laiton poli, 2007) sont celles d’Isabelle Ciaravola. Un danseur la portait par derrière, ses jambes se levaient petit à petit et se croisaient. Je ne me rappelle plus du nom de la chorégraphie. Les images que j’ai gardées pour mes sculptures sont presque toutes issues des mouvements de danse classique, bien que je sois davantage attaché aux pièces contemporaines, comme celles de Jiří Kylián ou d’Angelin Preljocaj. À côté des croquis, j’ai aussi réalisé beaucoup de photos sur des mouvements de pied. Mais les danseurs sont rarement nu-pieds sur scène, donc c’était plus difficile.

Les danseurs n’ont donc pas posé pour vous ?
Au début du projet, je tenais à ce qu’il n’y ait pas de modèles vivants. Aucun danseur n’est venu poser dans mon atelier. Je souhaitais travailler à partir du corps que j’avais gardé en mémoire pour ne retenir que les défauts et les particularités qui m’avaient marqué. C’est une façon de garder l’essentiel. Le but est d’avoir une justesse dans l’harmonie, mais l’idée n’est pas d’être dans la reproduction parfaite. J’ai essayé de retrouver dans mes sculptures les impressions qui faisaient palpiter mon ventre lorsque je voyais les corps.

À la fin seulement, comme un aboutissement de cette série sur la danse, je souhaitais tout de même travailler à partir d’un moulage et rencontrer des danseurs. Dans la semaine qui a précédé l’exposition, j’ai eu la chance de pouvoir travailler avec Nicolas Le Riche pour l’élaboration de ma dernière pièce (Merci, laiton poli, 2009). Début septembre, je suis allé dans sa loge à Garnier, je lui ai montré mon travail – il a été frappé par un petit buste qui lui a rappelé les costumes de Caligula [1]– et deux jours après, je revenais. On a pris trois heures, j’ai moulé une pointe réalisée pour l’exposition et plusieurs demi-pointes que je réaliserai plus tard. La différence entre les pieds que j’avais en mémoire et celui qui est moulé est aussitôt perceptible. Le moulé est beaucoup plus sanguin, massif et tortueux. J’ai dû prendre en compte les marques du temps et du travail. Trompé par la lumière de la scène, je m’attendais à voir un pied moins marqué. Dans cette pointe, l’effort est perceptible, mais on sent également une certaine fluidité ; jamais l’un sans l’autre : c’est mon leitmotiv.

Dans cette série sur la danse, vous avez surtout sculpté des jambes, des pieds, des mains et des bustes. Pourquoi ne sculpter que ces parties du corps ?
Parce que ce sont ces parties qui m’ont le plus frappé dans la danse. Dans cette série, j’ai d’abord commencé à faire des pointes. J’ai ensuite sorti les pieds des pointes ! Et, petit à petit, je suis monté autour du mollet, de la cuisse. Puis, assez vite, je suis allé vers les mains. Elles m’avaient frappé quand j’étais à l’Opéra. C’est petit une main sur scène et pourtant leur position particulière fait qu’on les voit de loin. Elles surgissent du corps. Bien sûr, il y a d’autres parties que j’aurais aimé travailler comme les omoplates, car elles sont souvent saillantes et prennent bien la lumière sur scène. Elles ressemblent à des ailes d’ailleurs : c’est assez frappant !
M’attacher seulement à des parties de corps est ma façon de rendre compte du mouvement. Le fait d’arrêter la sculpture permet, inconsciemment, de reconstruire le reste du corps. J’aime l’idée de saisir un instant.