Le Danseur penseur

Dominique Noguez vient de publier un essai sur la danse, enrichi d’anecdotes personnelles, montrant sa connaissance du contemporain, depuis au moins le début des années 80, soit deux textes de nature très différente présentés sous le titre Si la danse est une pensée, suivi de quelques notules sur la danse contemporaine, dans la série de compendieux ouvrages parfaitement mis en page et soigneusement imprimés par les Editions du Sandre, cadeaux idéaux pour les fêtes.

Commençons par la fin, pour ne pas changer, et donc par la deuxième partie de l’opus restituant les souvenirs du festival de Chateauvallon de 1982. Ceux, plus particulièrement, d’un ballet de Martha Graham typiquement américain (sans doute El Penitente, N.D.L.R), utilisant « des bribes des autres cultures, mais assaisonnées à ses propres mythes », relativement transparent, « directement lisible dans les corps, sans ce fatras narrativo-symbolique qui encombre encore tant, aujourd’hui même – presque de la danse pure. » Une réminiscence de la Résidence dominant la baie de Toulon, qui fut fréquentée par de Gaulle, Aragon, et d’autres personnages plus ou moins illustres (et quelquefois douteux), avant d’être laissée à l’abandon. Noguez évoque Karine Saporta et son Mahagony Ball Park (ou plutôt Mahagonny, avec deux "n", N.D.L.R.), éclairé par (ou façon ?) Bob Wilson ; une discussion avec Bernadette Bonis, Trisha Brown et Bénédicte Pesle ; il parle de la dépense d’énergie des danseurs dans la pièce de Saporta, si on compare à leur flegmatique prestation chez Philippe Tressera ou au travail en finesse de Daniel Larrieu (Chiquenaudes ?), une œuvre spirituelle et cocasse.

L’année suivante, on retrouve l’auteur à l’autre bout du monde, à Tokyo, où il assiste à un spectacle butô de Tanaka Min (ou de Min Tanaka, si l’on préfère), dans le quartier de Nakano, un travail qu’il qualifie de « transe retenue ». En 1987, il est au Théâtre de la Ville où l’on donne Fabrications, de Merce Cunningham. En 1992, il découvre Forsythe au Châtelet, dans un spectacle en v.o., sans aucun sous-titrage, ce qui choque le défenseur de la langue française qu’il a toujours été. L’auteur cite au passage le chorégraphe portugais Joao Fiadeiro. C’est la période où l’Opéra de Paris programme à son tour la compagnie Cunningham. L’année suivante, tandis que Garnier rend hommage, cinématographiquement, à Noureev, Catherine Diverrès dévoile sa pièce intitulée Tauride. De retour au Japon, en 1994, l’écrivain débat avec Susan Buirge qui lui explique sa conception de la danse. Chez Platel, vu au Théâtre de la Bastille, au moins les danseurs dansent et « tirent de leurs corps mille rimes analogues » mais il faut bien avouer qu’« il y a à boire et à manger ».

Végétal de Chopinot, pièce « superbe, cohérente, lumineuse », vue en 1996, est en partie gâchée par les réactions d’un public impatient et manquant de culture chorégraphique. A Royaumont, Susan Buirge se confie un peu plus à l’auteur, lui raconte son enfance, sa formation en danse, son apprentissage du piano. L’année suivante, Dominique Noguez note ses impressions sur le ballet Signes, à l’Opéra Bastille, une « fusion miraculeuse » entre la peinture d’Olivier Debré et la danse de celle qui se produisit longtemps au côté de Buirge dans la compagnie Nikolais, Carolyn Carlson. En 2007, au déjeuner organisé par Patrick Bensard (à qui est dédié l’ouvrage, soit dit entre parenthèses) à la Coupole, on retrouve l’auteur en train de discuter avec Raphaël de Gubernatis, Annie Perez, Thérèse Barbanel et intimidé face au mythique Babilée qui rappelle que, pour les besoins d’un film, il avait jadis circulé une nuit entière à travers les rangées de ces mêmes tables… en motocyclette.

Il n’est pas simple de résumer la réflexion de Dominique Noguez telle qu’elle est condensée dans son essai d’esthétique, écrit il y a près d’une vingtaine d’années, qui inaugure la plaquette, car elle formulée dans un style unique. La danse (ou dansomanie), qui a Guy – ou Vito, ou Vitus – pour saint patron, art du geste par excellence, suppose la réitération de celui-ci (l’imitation, la répétition et même la répétabilité). Le danseur, qu’il soit de bop (= jazz à écouter plus qu’à illustrer par la danse, ayant épuisé toute la donnée festive, collective, de l’art afro-américain), de techno (une sorte de jerk poussé à l’extrême) ou "de solitude", comme dirait l’autre, n’est jamais vraiment seul dans la mesure où les spectateurs dansent à travers lui, par son intermédiaire ou par procuration.

Formellement, la danse est proche de la rime poétique. Un autre trait caractérise l’art de Terpsichore : le fait que le geste puisse être refait ad libitum. Enfin, selon Noguez, l’écho du mouvement du danseur, son rappel par le(s) partenaire(s), son reflet dans les yeux des spectateurs constituent également une donnée essentielle. L’auteur résume en une formule énigmatique la singularité du danseur en parlant de sa « triple aura  » (un triple "A", en quelque sorte, qui n’a rien à voir avec celui des agences de notation financière) : le danseur ne se dédouble pas à la manière de l’acteur de théâtre d’Artaud, il se démultiplie, il est « précédé, flanqué et suivi de fantômes de lui-même ». Quand il eut dépassé le pont, les fantômes vinrent à sa rencontre : comprenne qui pourra.

Comme si cela ne suffisait pas, Dominique Noguez propose d’autres critères, qui, ouf !, ne sont ni nécessaires ni suffisants pour que l’on puisse parler à coup sûr de danse : la mobilité, la synchronisation et la dextérité…

Malgré quelque effet de langage un peu précieux (cf. le « dimanche du corps »), l’esthétique de la danse proposée par Dominique Noguez permet de relativiser la valeur de certaines œuvres qu’on a nous a quelquefois survendues. Cette thèse distingue, en passant, les exercices virtuoses de singe savant qui relèvent de la gymnastique des œuvres d’art véritables qui présupposent une pensée. Avec aussi ce paradoxe sur lequel on devrait méditer : "La danse est une lecture, non une écriture"…

Plutôt que de parler de « non-danse », un concept publicitaire très en vogue de nos jours, l’auteur se réfère au « degré zéro » de la danse (suivant l’expression empruntée à Roland Barthes) : « ce degré limite fait partie de ce qu’il semble nier. Il n’en est pas la négation, mais l’orée, mais l’extrême minimalité ». Cela vole haut.