Les Beach Boys et Bathing Beauties de Mrs Brown

C’était mieux que sur le papier. Il faut dire aussi que l’ordre du programme avait été revu et corrigé, fonctionnant très efficacement ainsi. Pas aisé de toute manière d’aligner quatre pièces aussi évidentes, fortes, cohérentes que celles-ci, pouvant chacune faire office de finale, sauf à les donner en simultané, sur quatre étages ou recoins de la scène, en engageant nombre de danseurs en sus.

De la même façon que les reproductions des tableaux de Mondrian sont souvent plus séduisantes que les œuvres authentiques qui, vues de près, révèlent quantité d’imperfections, le solo Water Motor, dansé par Neal Beasley, nous a paru mieux que l’original, qui fut créé, il y a plus de trente ans déjà, par Trisha Brown herself et capté pour l’éternité par la caméra de Babette Mangolte – ainsi que par celle de Jonathan Demme. En amorçant le gala par cette très brève variation, parfaitement exécutée, pas de doute là-dessus, par l’intense jeune gens, la chorégraphe montre que sa danse n’a rien d’unisexe, d’univoque et qu’elle a en elle un pouvoir d’abstraction lui permettant de résister au temps – à toutes sortes d’explications, de commentaires et d’interprétations. Elle fournit d’emblée le mode d’emploi des chorégraphies qui ne vont pas tarder à suivre et nous dévoile sa palette : sa gestuelle « quotidienne », « naturelle », aux enchaînements savants, son jeu pris au sérieux, son mouvement perpétuel, sa dialectique entre la préméditation et l’improvisation, la verticalité et l’instabilité, les emballements et changements de direction ou d’avis, les torsions, tensions et l’alanguissement, l’accélération et l’accalmie, le silence ou la musicalité propre à la danse…

Les Yeux et l’âme est la version chorégraphique du Pygmalion de Jean-Philippe Rameau, qui fut étrennée l’année dernière à Aix. La pièce a été forcément rapprochée de l’Orfeo, qui fut la première mise en scène d’opéra de Trisha Brown. (Entre parenthèses et entre nous : cette activité rapporte plus que la simple chorégraphie et permet de faire vivre la compagnie en mettant du beurre dans les épinards mais a malheureusement conduit la pionnière de la thanztehater Reinhild Hoffmann à lâcher la proie pour l’ombre et la danse pour l’opéra.) Tous les danseurs sont au top niveau, c’est le cas de le dire, citons-les donc : Neal Beasley, Elena Demyanenko, Dai Jian, Tara Lorenzen, Diane Madden, Leah Morrison, Tamara Riewe, Nicholas Strafaccia, Laurel Jenkins Tentindo, Katrina Thompson Warren et Samuel Wentz. Deux danseuses, littéralement, angéliques, figurines virevoltantes un peu casse-cou sur les bords, sont droit issues de la machinerie italienne pré-baroque, circassienne, qui, depuis des lustres, inspire quelqu’un comme Decouflé (cf. son mât de cocagne pour les J.O. d’Albertville d’où des danseurs-acrobates tissaient leur toile façon Spidermen).

L’ailée Leah n’avait besoin ni de ce matériel de laveur de vitres de gratte-ciel ni des machinots qui tirent les ficelles en coulisse pour s’élever dans l’Orfeo donné en 2008 dans les jardins du Palais Royal cher à Louis XIII. Ses partenaires de jeu, adeptes de la danse-contact, l’aidaient à se transcender. De même, ici, le travail au ras des pâquerettes est aussi léger, subtil, gracieux que celui des deux voltigeuses. La B.O. des Arts florissants est donnée en play-back et non en direct live (trop cher, sans doute). Pour le plaisir des yeux, un extraordinaire dessin de Trisha Brown, d’esprit tout aussi baroque (calligraphie et écriture de la danse étant dans le cas présent indissociables), agrandi comme autrefois certains tableaux cagiens pour des ballets de Cunningham, sert de toile de fond.

On avait découvert le travail sensationnel, le chaud et froid esthétique de la « sculptrice de brume » Fujiko Nakaya grâce à Gisèle Vienne. Opal Loop/Cloud installation #72503 (1980), dansé par Elena Demyanenko, Tamara Riewe, Nicholas Strafaccia et Samuel Wentz est baroque dans la mesure où la pièce valorise le métier d’artificier importé par Louis XIII et XIV d’Italie, mis à jour par la scénographe japonaise, créatrice d’ambiances féeriques, fantastiques, mizoguchiennes.

Pour remercier les programmateurs de Chaillot, la chorégraphe y a créé I’m going to toss my arms - if you catch them they’re yours, un titre qui tient à la fois de la consigne (ou « task ») destinée aux danseurs et de la règle d’un jeu pour enfants signifiant grosso modo  : « Je jette mes bras, si tu les attrapes, ils sont à toi ». La magnifique scénographie de Burt Barr réunissant une dizaine de gros ventilos (des noirs, des argentés, des cuivrés) exhibés côté cour, sortis de studios de cinéma d’antan (on pense à la chevelure et à la robe légère de Rita Hayworth animées par ce type de dispositif dans le film Cover Girl), produit d’ailleurs des effets aléatoires sur les danseurs. Cette brise les soulage de la chaleur ambiante alimentée par les nombreuses sources de lumière disposées par John Torres. Mine de rien, les artistes font un (sage) numéro de Burlesque et se défont de leurs vêtements en cours de route, jusqu’à apparaître en maillot de bain, prêts pour un tournage avec Esther Williams. La musique d’Alvin Curran jouée par l’auteur au piano enveloppe le corps de ballet et le protège des intempéries après que Neal Beasley, Elena Demyanenko, Dai Jian, Tara Lorenzen, Leah Morrison, Tamara Riewe, Nicholas Strafaccia, Laurel Jenkins Tentindo et Samuel Wentz ont rythmé le silence inaugural par leurs frottements de pieds sur le linoléum.

La carte du ciel, et celle du temps, dont parle Denise Luccioni dans la feuille de salle, se transmute en carte du tendre, dans son acception baroque comme dans toute sa dimension lyrique.