Mémoires au masculin

Dense, feuillu, touffu, branchu (sinon branché), foisonnant, consistant, mastoc, c’est ainsi qu’apparaît l’ouvrage intitulé Mémoires et histoire en danse, publié par L’Harmattan, chapeauté par Isabelle Launay et Sylviane Pagès, à la fois deuxième livraison de la revue au titre calderien Mobiles, signe extérieur de richesse d’Arts 8 (alias l’UFR Arts, Philosophie et Esthétique de l’Université Paris VIII), matière à célébration du vingtième anniversaire du département Danse de Vincennes-Saint-Denis et florilège de recherches en cours.

Parmi les travaux publiés ou « en progrès », on notera par exemple les thèses de Michèle Febvre, Danse contemporaine et théâtralité  ; Isabelle Launay, À la recherche d’une danse moderne, Rudolf Laban et Mary Wigman ; Catherine Thomas, Danse contemporaine : le hasard comme processus de création  ; Isabelle Ginot, Dominique Bagouet, un labyrinthe dansé  ; Christine Roquet, La Scène amoureuse en danse… ; Andrea Davidson, Les Enjeux du numérique en danse : pour une chorégraphie interactive  ; Julie Perrin, De l’espace corporel à l’espace public  ; Sylviane Pagès, La Réception des Butôs en France…  ; Sanja Andus L’Hôtellier, Les Archives Internationales de la Danse…  ; Laetitia Doat (les danses d’Isadora) ; Anne-Sophie Riegler (l’esthétique du flamenco) ; Mélanie Papin (la danse en France dans les années 60). C’est dire la variété des thèmes analysés par les jeunes thésards et, en grande majorité, thésardes.

Passons sur quelques approximations repérées ici ou là : « porter » au lieu de « porté », « Hanna » pour « Hannah » ; « Ausdrücktanz » avec un tréma, « Ballets russes » avec un « r » minuscule, « Léonine » (sic) Massine, le classique « Guizérix » accentué, le « Dupont » frère jumeau de Patrick Dupond, « Vu An » sans son trait d’union, « Schéhérazade » à l’américaine, le mot « variation » qui en danse a le sens de solo. Et sur le publireportage offert au Quatuor Knust, qui a droit pratiquement à tout un chapitre de l’ouvrage…

Mémoires et histoire en danse a le mérite d’analyser finement plusieurs moments précis qui ont donné naissance à la danse moderne, de passer en revue les modalités d’enregistrement des ballets qui ont joué un rôle historique et de mettre en cause également la validité des reprises ou des multiples versions de ballets entrés dans le répertoire de grandes compagnies.

Isabelle Launay inaugure la première partie du livre (« Mémoires des œuvres chorégraphiques ») en se penchant sur le ballet L’Après-midi d’un faune de Nijinski. La deuxième partie de l’ouvrage, qui a pour titre « Analyse d’un geste chorégraphique » (« Le Saut de Nijinski… » par Olivier Normand, « Noces de Nijinska » par Raf Greenes, « Le Porter » par Christine Roquet) est destinée surtout aux spécialistes. La troisième section consacrée aux notations de la danse commence par un article de Marie Glon prenant pour point de départ un texte publié en 1720 par l’Anglais Tomlinson qui s’appuie sur le système d’écriture que Feuillet rendit public en 1700. Suit un copieux dossier d’Axeelle Locatelli sur la notation Laban.

Ninon Prouteau, après nos amies Joan Accocella et Lynn Garafola, montrent, s’il en était encore besoin, l’importance des textes d’André Levinson sur la danse moderne en train de se faire dans le Paris des années 20. La quatrième partie du livre traite de la construction de la figure du danseur : celle de Marie Madeleine Guimard vue par Marina Nordera, d’Isadora par Laetitia Doat. Sanja Andus L’Hotelier revient sur les Archives Internationales de la Danse de Rolf de Maré. Claude Sorin nous parle de son travail de déchiffrage des archives radiophoniques. Katharina Van Dyk nous livre un entretien d’Antoine Livio avec le danseur Peter Van Dyk. Mélanie Papin recueille le témoignage de la danseuse contemporaine Brigitte Asselineau. Federica Fratagnoli traite de la figure millénaire et sacrée des devadasis. Anne-Sophie Riegler revient sur la notion de duende chère à Lorca. Ramsay Burt trace le panorama actuel des recherches en danse en Grande Bretagne et aux Etats-Unis. Pour finir, Amélie Clisson-de Macedo revient sur la découverte de la postmodern dance en France, aux Fêtes musicales de la Sainte-Baume, à la fin des années 70.

Détaillons quelques chapitres du livre. Citant Hannah Arendt laquelle se réfère elle-même à Walter Benjamin, Isabelle Launay rappelle justement que la « citabilité », un type de rapport au passé, est une des modalités par où s’exprime la modernité – Benjamin comparait les citations à « des voleurs de grands chemins qui surgissent en armes et dépouillent le promeneur de ses convictions ». Etymologiquement, « citer » (citare) signifie mettre en mouvement, mettre en branle. Le mot convient donc parfaitement à l’art de Terpsichore. Mal vue depuis Platon jusqu’à Pascal, la citation devient peu à peu un droit puis, au 20e siècle une technique – celle du collage.

Nijinski répète L’Après-midi d’un faune dès 1910, en silence, en compagnie de sa sœur Bronislava qui rapporte ses propos : « Je veux prendre mes distances avec la Grèce classique utilisée tout le temps par Fokine. Je vais me tourner plutôt vers la Grèce archaïque, beaucoup moins connue et jusqu’à présent très peu mise en scène au théâtre. (…) Tout sentimentalisme dans la forme ou dans le mouvement sera exclu. J’emprunterai peut-être même davantage à l’Assyrie qu’à la Grèce. » On notera au passage que la citation de gestes antiques représentés notamment sur des vases, démarche suivant, consciemment ou non, celle d’Isadora, ne suffit pas à définir la créativité de l’artiste puisque celui-ci cherche, littéralement, à se démarquer, à se singulariser, à s’opposer à ses prédécesseurs, en l’occurrence à Fokine.

Ann Hutchinson a exhumé une déclaration de Nijinski au New York Times en 1916 dans laquelle, dans un but conservateur ou conservatoire, invoquant son droit d’auteur légitime, le chorégraphe conteste la version du Faune donnée par son rival Massine : « Ce ballet est entièrement ma propre création et il n’est pas fait comme je l’ai conçu. (…) il n’est pas loyal d’utiliser mon nom comme auteur et de continuer à présenter une œuvre sur un mode qui ne correspond pas à mes idées. » Pour, pense-t-elle, couper court à toutes les déformations de ce ballet, Ann Hutchinson publia LA « partition » de Nijinski, plus ou moins détaillée, mais notée par lui en 1915, avec un système de signes personnel, inspiré par celui de Stepanov, et en fournit, en 1988, une traduction en labanotation. Cette partition règle-t-elle pour autant les problèmes que posent la reprise (revival), la modification (rework), la version, la reconstruction, la recréation, la reproduction d’une œuvre ? Pas si sûr. D’autant que Ms Hutchinson remarque des dissemblances entre la version officielle (celle de la partition) et les photos prises dans les années 10 par le Baron de Meyer, A. Bert et Karl Struss…

Cyril Lot traite du ballet anti-naturaliste La Mort du cygne, de Michel Fokine (qu’il préfère prénommer Michael), créé par la ballerine légendaire Anna Pavlova, qui fut composé en 1905, « en quelques minutes », d’après le chorégraphe. Il compare l’interprétation de Pavlova, captée à Hollywood par un des opérateurs de Douglas Fairbanks devant le décor d’un film en cours de tournage (Don Q Son of Zorro), lors d’une tournée de la star féminine du ballet russe organisée par le Diaghilev du show business, Sol Hurok (imprésario d’origine ukrainienne au goût très sûr, qui mériterait selon nous de faire l’objet d’une recherche approfondie et qui lança en Amérique aussi bien Anna Pavlova que Mary Wigman ou Carmen Amaya), à celles d’autres fameuses étoiles : Makarova, Oulanova, Chauviré, Plissetskaïa. L’analyse de ce ballet de très courte durée, sans décor, qui se résume à une variation de danseuse en tutu plateau, est fine, et très technique.

Cyril Lot résume le style de La Pavlova en citant Laban : « Elle introduisait de l’espace et du temps dans chaque pas, dans chaque pose, y compris dans le plus petit et le plus insignifiant des gestes. » Ainsi que Wigman pour qui, après Pavlova, la messe du ballet classique est dite : « Je vois l’évolution, l’éclat, la stagnation, le déclin de cet art à la mort duquel nous sommes conviés ce soir. (…) Comme tu rayonnes, comme cette mort te transfigure ! (…) Pourquoi le ballet meurt-il à nouveau par Anna Pavlova chaque fois qu’elle danse ? » Puis il détaille la puissante interprétation de Plissetskaïa, teintée d’académisme et la version cristalline de Chauviré, frontale et empreinte de postures lifariennes.

Un peu à la manière de la dernière livraison de la revue belge Théâtre et danse (n°49, Bruxelles, décembre 2010), entièrement composée d’entretiens avec des danseurs ou avec des spécialistes de la danse, l’ouvrage publie le témoignage de l’interprète Jean-Christophe Paré, qui date de 2006 et qui évoque son parcours à l’Opéra de Paris, son passage par le GRCOP de Jacques Garnier, avatar du GRTOP de Carolyn Carlson, ses premières figurations dans des ballets (le Giselle d’Alicia Alonso, Le Sacre de Béjart, Phèdre de Lifar).

Paré apprécie le « comportement très singulier » et l’ « animalité » des solistes béjartiens Paolo Bortoluzzi et Jorge Donn qui détonnent avec les danseurs « nobles » de l’institution. Il garde un souvenir précis des quatre semaines de répétitions assurées par Chris Komar, en 1983, pour reprendre la chorégraphie de Merce Cunningham, Inlets 2. Le chorégraphe se borne à modifier « au dernier moment tous les temps chronométrés de la pièce » pour en donner une « nouvelle dynamique ». Cunningham opposait la vision « cinématographique » de la danse à la façon « relâchée » de s’engager dans le mouvement qu’avaient ses propres danseurs. « Nous n’étions pas dans le confort de la chose apprise. Tout a basculé, on était dix fois plus présents, et finalement les pas eux-mêmes faisaient sens. » Cette recherche cunninghamienne de danse absolue étant compatible avec la figuration ou l’anecdote : pour expliquer un geste à une danseuse, le chorégraphe lui dit à un moment : « c’est comme si l’on claquait des moustiques sur soi. » Jean-Christophe Paré commente ainsi son travail avec Cunningham : « il n’y avait pas de message de sa part concernant l’interprétation (…) il ne s’agissait pas d’interpréter un personnage ou une situation mais d’interpréter l’instant, c’est-à-dire soi-même. »

Il oppose la vidéo (les enregistrements faits à partir de la deuxième moitié des années 70 par le service créé par Jacques Bernard) à l’image spéculaire à laquelle est habitué le danseur : « A l’époque on n’y comprenait rien. Nous n’arrivions pas à lire en inversant l’image. Nous mettions l’écran face au miroir. » (on pense ici aux répétitions de Lucinda Childs avec les danseurs du Ballet dur Rhin, analysées plus loin dans l’ouvrage, où la consigne était de ne pas tenir compte du film en noir et blanc projeté durant la performance, réalisé par Sol Lewitt avec les danseurs de la compagnie de 1979)…

Pour ce qui est du répertoire classique de l’Opéra, Paré rappelle que les pièces y « étaient travaillées de manière très décomposée. (…) Ce n’est qu’au moment des dernières répétitions sur le plateau que l’ensemble des pièces de divertissement, de deux à quatre minutes, les mazurkas, polkas, etc. étaient reliées entre elles. »

Après avoir remarqué que la conception de l’enseignement de la danse à l’Ecole de l’Opéra, en vase clos et sans aucun dialogue réel avec les élèves était, il n’y a pas si longtemps, celle du 19e siècle, Paré va jusqu’à dire que la création est impossible dans cette institution : « les chorégraphes invités à l’Opéra doivent avant tout transposer leur travail de création et s’adapter au savoir-faire des danseurs ». Plus loin, le danseur oppose ce « savoir-faire » de l’opéra au « savoir-être » qu’implique la création avec des chorégraphes contemporains – on « danse de tout » mais on ne danse pas vraiment tout, ne serait-ce que par manque de temps dans le planning chargé des danseurs de l’Opéra.

Bref, chaque danseuse ou danseur, chaque amateur de danse trouvera chaussure à son pied et lira avec attention tel ou tel chapitre de cet ouvrage de référence.