Retour aux sources

Partant du principe que c’est dans les vieux pots qu’on fait les meilleures soupes, Jean-Guillaume Bart a (re)créé le ballet La Source, signé Charles Nuitter et Arthur Saint-Léon, pour le livret, Léo Delibes et Ludwig Minkus, pour la partition, qu’on donna à l’Opéra de Paris le 12 novembre 1866, ce qui ne nous rajeunit pas. Le jeune chorégraphe a retouché l’œuvre originale dont il n’a retrouvé ni script ni transcription, ni description précise – ce qui eût été possible, dans la mesure où Saint-Léon, danseur, chorégraphe et violoniste à la manière d’Ingres, et même un peu plus, publia en 1852 son propre système de notation de la danse, la Sténochorégraphie, qui lui permit de transmettre, entre autres, son fameux pas de six de La Vivandière, mais l’incendie de l’opéra de la rue Le Peletier en 1873 emporta bien des trésors et des secrets de fabrication – et l’a condensée en passant de trois actes et quatre tableaux à deux actes et trois tableaux, ce qui est déjà copieux.

On laissera les spécialistes du ballet juger si la technique au service du bon sens proverbial suffit à remplacer l’esthétique. Cette démarche revivaliste (et l’effet « musée de la danse » qui va avec) permet en tout cas aux interprètes, individuellement (dans leurs variations) ou collectivement (dans les pas de deux et les mouvements d’ensemble ou avec le ballet de l’opéra scindé en deux, les hommes d’un côté, les femmes de l’autre, quelques elfes aériens, guerriers terriens et nymphes extra-terrestres) de briller et de faire montre d’un savoir-faire qui nous paraît actuellement difficile à égaler, impossible à dépasser, où que ce soit. Citons ceux que nous avons eu plaisir à voir le soir de la générale : Myriam Ould Braham (Naila), Josua Hoffalt (Djemil), Muriel Zusperreguy (Nourreda), Christophe Duquenne (Mozdock), Alessio Carbone (Zael), Charline Giezendanner (Dadje), Alexis Renaud (Le Khan) et tout le corps de ballet, porteurs de chaise inclus (Allister Madin, Fabien Révillion, Adrien Bodet, Hugo Vigliotti, Aurélia Bellet, Héloïse Bourdon, Valentine Colasante, Fanny Gorse, Laurène Levy, Daphné Gestin, Natacha Gilles, Eléonore Guérineau, Vanessa Legassy, Céline Palacio, Léonore Baulac, Miho Fujii, Claire Gandolfi, Emilie Hasboun, Juliette Hilaire, Sofia Parcen, Gwenaëlle Vauthier, Yannick Bittencourt, Emmanuel Hoff, Aurélien Houette, Sébastien Bertaud, Vincent Cordier, Julien Cozette, Grégory Dominiak, Pierre-Arthur Raveau, Takeru Coste, Mathieu Contat, Mike Derrua, Hugo Marchand, Mathilde Froustey, Pauline Verdusen, Laura Hecquet, Marine Ganio, Lucie Fenwick). Les airs sont ceux de l’âge d’or du ballet romantique. Ils sont plaisants et excellemment restitués par le chef Koen Kessels et son jeune orchestre.

Le scénographe Eric Ruf a exhibé les cordages de la vieille machinerie de l’opéra qu’il a retournés/détournés de deux façons différentes. Dans le premier acte, en figurant les colonnes du temple païen voué au culte de Terpsichore, ou bien les arbres d’une forêt shakespearienne (Le Songe d’une nuit d’été), ou encore des mâts de cocagne (pals ensabonats, comme on dit du côté d’Arles) et/ou du vaisseau fantôme (de l’opéra) au sommet desquels sont suspendues des fleurs virginales que les jeunes gens se doivent de cueillir à qui mieux mieux – ces grimpettes rappellent les cours de gym sado-maso d’antan. Eric Ruf s’inspire sans doute aussi du décor d’Au revoir parapluie de James Thierrée auquel il ajoute des bribes de rideau déchiré (on pense au film éponyme d’Hitchcock avec ses espionnes bolchéviques du Bolchoï), des rappels du rideau de scène de Garnier. Après un entracte dispensable, le public découvre en arrière-scène un gigantesque métier à tisser, une œuvre d’esprit Op, qui rappelle les sculptures de Jesús-Rafael Soto. Les lumières de la très subtile Dominique Bruguière mettent en valeur ces éléments simples d’apparence mais efficaces, visuellement parlant.

Comme elles réfléchissent les corps des danseurs, les strass et les paillettes des diadèmes et des costumes féminins griffés Lacroix. Car, l’autre événement est bel et bien le retour du grand couturier au premier plan. De très près, ses matières sont d’une grande richesse, les juxtapositions de formes, de motifs, de trames, de teintes en font des œuvres plastiques admirables en tant que telles. De plus loin, pour la première fois peut-être, le créateur s’efface devant le ballet blanc – les jupes des filles ont des dégradés parme, vert d’eau, des tonalités douces, pastel. Il ne cherche pas spécialement à marquer de son empreinte l’œuvre somme toute collective du projet bartien. Les elfes sont tantôt des schtroumpfs (des smurfs en langage hip hop), des personnages en tenue de camouflage bleu céleste et vert écolo (la superstition théâtrale attachée à cette couleur est ici transgressée), mi-ramonneurs savoyards, mi-faunes bakstiens. Les proportions sont toujours justes, les costumes orientaux dessinés a minima, avec le glamour hollywoodien, bien sûr, mais sans le byzantinisme prévisible, les casaques cosaques et les robes des poupées russes stylisées dans la tradition la plus… orthodoxe. Avec l’aide de fabricants très pointus, il a innové et permis aux danseurs de se mouvoir élégamment, avec légèreté. Dans tous les sens du terme.