TransVersion, François Laroche-Valière

En cette fin de saison estivale, nous avons eu l’occasion d’assister au CND à l’une des présentations « professionnelles » (vous savez : ces fameux professionnels de la profession !) d’une pièce ou plutôt d’un travail de transmission-dépossession d’une œuvre (ce qui revient au même) imaginé par François Laroche-Valière et interprété par son danseur-fétiche Julien Monty. L’original date de 2009 et s’intitule tout simplement Signature (solo).

Le dub, TransVersion, est un néologisme que l’auteur a décidé d’écrire avec une majuscule tout ce qu’il y a de plus coquet en son milieu, comme s’il s’agissait du nom d’un logiciel informatique. La chorégraphie peut d’ailleurs être conçue ainsi, comme suite algorithmique, dessin ou dessein géométrique, parcours abstrait résultant du geste du danseur ou aboutissant à son incarnation sur scène, notation sur le papier, de manière impressionniste ou à l’aide d’un système mis au point par Laban ou Conté, voire sur disque dur avec un logiciel de type Life Forms, ou même sur film. François Laroche-Valière préfère parler d’écriture plutôt que de notation, activité qu’il laisse à un spécialiste de la chose qui suit sa démarche depuis un certain temps. Il oppose cette écriture à la notion d’improvisation (on peut penser à d’autres couples antagonistes : dirigisme-libéralisme, arbitraire-aléatoire, etc.), une voie qu’empruntent volontiers certains de ses collègues.

Dans un premier temps, nous avons assisté à un duo entre l’interprète référent, l’athlétique Julien Monty et la fine (et subtile) danseuse Emily Mézières qui reprenait un « phrasé », un best of ou plutôt un worst of, les temps faibles (la catalyse sans les noyaux durs dont parle Roland Barthes à propos du récit), à base de mouvements extrêmement doux, coulés, fluides, extraits de la pièce ancienne. Un surfil, une danse en pointillé, un « différentiel » ou un « précipité », comme dit très justement l’auteur, un condensé de danse d’autant plus baroque qu’il est coupé de tout autre système de signes que celui qui consiste à dédoubler, décalquer, décaler cette suite – le partenaire devenant l’ombre portée de l’autre, un écho plus ou moins déformé, une image spéculaire inversée. Sans sens autre que celui des incessants déplacements dont les orteils protégés par de simples chaussettes tracent la partition lyrico-abstraite sur la toile cirée, la danse fonctionne parfaitement – on imagine une exposition de tapis de sols non nettoyés après le passage de cyclones de danseurs.

En silence et sans autre effet « plastique » ou lumineux surajouté, le danseur a récité de mémoire son solo de quarante-cinq minutes, présenté comme un long plan-séquence – l’aboutissement de près de huit années de complicité entre lui et l’auteur de la pièce, au sens où on l’entend à la SACD. La sensation de monotonie (ou plutôt d’arythmie) du début de la « partition » (terme utilisé par le chorégraphe) laisse la place à une fascination qui résulte du ressassement, de la répétition, du même thème gestuel orné d’infinies variations, de discrépances, de changements d’axe, de tours de derviches. La danse, comme toute forme d’art, peut en effet être gratuite, et n’a nul besoin d’autre message qu’elle-même – s’il fallait écouter les discours sur les intentions cachées d’une œuvre, on ne ferait plus que cela et on en oublierait de voir le résultat de tant de cogitations.

La structure est circulaire, la durée infinie ou indéfinissable. La gestuelle semble élémentaire, à la portée de tous – de vous comme de moi. En somme, démocratique. Comme celle des séries d’exercices préconisés par les fondateurs de la modern dance – on pense par exemple à ceux de la technique de Doris Humphrey, à base de bras levés, flexions, balancements, équilibres et déséquilibres sur un pied et de constants déplacements du poids du corps. Les interprètes n’essaient pas de passer les gestes en force. Ils ne s’économisent pas pour autant. La dépense d’énergie assombrit peu à peu le maillot de corps du soliste. L’aspect non figuratif des deux parties présentées de ce drame ou, plutôt, de cette trame chorégraphique est renforcé par le fait que les mouvements ne paraissent pas motivés par un texte ou un prétexte en dehors de la danse – autrement dit, par François Laroche-Valière lui-même, d’une chose faite « d’actes concrets ». Ils sont dénués de « sens », littéralement, puisqu’ils n’ont ni début, ni fin, ni entrée, ni sortie, ainsi que le remarque le chorégraphe.

Les gestes peuvent donc être filés à l’anglaise ou à l’envers, coupés de leur contexte. Il en va de même des appuis « naturels » et des réflexes du danseur. Ce en quoi on peut dire que nous sommes bel et bien ici dans l’analyse gestuelle. Dans une recherche qui offre au chorégraphe le luxe inestimable de pouvoir disposer de tout son temps – y compris celui de le perdre.