Variations autour d’une table

Il existe dans la danse contemporaine des pratiques techniques et chorégraphiques qui confrontent le corps dansant à des objets de la vie quotidienne. Dans les arts plastiques, on qualifierait cela de Nouveau Réalisme, d’installationnisme ou, si le corps est mis en jeu, de performance. Dans la danse, ces pratiques ne semblent pas avoir constitué un mouvement, une école spécifique. Aussi, que ce soit en danse de rue ou de plateau, au milieu d’un décor historique ou abstrait, les paysages varient en second plan, laissant la part belle à l’attention au corps et ses évolutions. L’espace est structuré par du “mobilier” immatériel, instable : le corps et la musique.

Alors pourquoi intégrer l’objet du quotidien dans la danse ?

Il ne s’agit pas ici d’évoquer la totalité des perspectives dans lesquelles le mobilier entre en danse mais plutôt d’axer le propos sur deux danseurs chorégraphes qui ont la particularité d’avoir introduit à leurs créations des meubles leur appartenant.

Josef Nadj
L’un de ces deux artistes est Josef Nadj Né en 1957 à Kanizsa, en Voïvodine (ex-Yougoslavie, Serbie actuelle), il commence dès le lycée une formation aux beaux-arts. Ce n’est que petit à petit qu’il s’approche de la danse, en passant par l’histoire des arts, la lutte, le mime, le théâtre… Devenu danseur-chorégraphe, il n’a cessé de dessiner et de concevoir des installations. Toutes ces créations sont liées les unes aux autres.

Et dans la plupart d’entre elles apparaît une table, simple et sobre. Pourquoi ce meuble intervient-il de manière si insistante ?

Présente depuis sa plus tendre enfance, cette table est d’abord un repère de son histoire familiale : c’est celle du grand-père sur laquelle chaque jour reposait un livre différent. Il la décrit comme un pupitre portant la promesse d’une ouverture sur le monde par les récits des livres et sur l’art par la littérature. C’est aussi celle du père, charpentier, qui aurait aimé que son fils suive ses pas d’artisan du bois. Quand il quitte la Serbie pour la France en 1980, elle semble l’avoir accompagné dans ses déplacements et déménagements successifs. Elle contient donc des milliers d’histoires et témoigne silencieusement du temps qui passe. Par là même, lorsqu’elle est intégrée dans une mise en scène, Josef Nadj la considère en premier lieu comme un objet partenaire, une présence concrète. Plus qu’un souvenir, elle incarne la paternité, mais aussi plus largement son pays d’origine. En effet, Nadj lui-même évoque l’idée que le plateau de cette table équivaut à la plaine de Pannonie qui traverse l’Europe Centrale. “Mon expérience de base, c’est cette plaine”, dit-il. Et comme la plaine, la table possède une valeur d’espace originaire, natif, et de point d’ancrage. D’autant que la guerre, qui fit rage dans sa région notamment entre 1991 et 1995, exacerbe à la fois le sentiment d’appartenir à une minorité et l’instabilité de la frontière, ce qui renforce l’enracinement à sa terre et l’attachement à son peuple. Un point d’ancrage, donc, qui reprend racine et vie là où Josef Nadj lui fait place. Cette place, il la lui ménage d’une part sur scène. Elle apparaît alors comme une mise en abyme des planches, de l’espace scénique.

Conventionnellement assis à la table, cherchant l’échange sur la face visible, se cachant dessous pour explorer l’invisible, debout, allongés, les danseurs font naître des centaines de tableaux sur cette plaine en réduction, cet espace illimité de désert et de liberté. On retrouve d’autre part ces tableaux dans la série de dessins de Nadj, les Miniatures, ce qui nous permet d’en extraire plus aisément des thématiques : on comprend celle du voyage sur le fleuve (est-ce la Tisza de son pays ?) quand la table s’inverse et se fait embarcation. Voyage initiatique, ultime ? Sûrement un voyage retrospectif de l’objet et de l’homme. Tous deux, dans la miniature ici présente, sont tournés vers la gauche, la direction symbolique du passé. C’est ainsi que procède Nadj quand il emploie ce meuble en bois, il cherche à remonter aux origines de sa création, à l’essentiel du rapport de l’homme à l’objet : comment un arbre devient-il planche, une planche devient-elle table ? L’histoire insondable de la transformation réciproque de l’homme et de la matière, de leur métamorphose, ouvre sur la question du temps et de ses effets, de la mémoire des matériaux, et des individus. Ces dessins sont comme des prises de note, sans mots, situations et réflexions silencieuses. Or en hongrois, “vies silencieuses” est la traduction littérale de notre expression “nature morte”. Ces deux visions sont presque antagonistes, la “vie silencieuse” porte en elle l’idée que l’objet est autonome, même si en attente d’interactivité. On le voit dans cette autre miniature où la table reprend racine, imaginons que la sève se remette à circuler dans son bois, que la nature revienne se manifester dans le monde des objets. Cela n’opèrerait-il pas une meilleure compréhension de notre condition humaine ?

C’est là qu’intervient une nouvelle thématique, qu’on pourrait considérer comme ultime dans cette remontée des origines que propose Nadj : de la table à la planche on en revient à l’arbre, celui de la connaissance, à l’ombre duquel germe la sagesse. On peut le comprendre dans ce dessin où deux hommes attablés s’élèvent l’un contre l’autre. Un tiers, assis sous la table, semble se rire du quiproquo qui les oppose. Sans doute se réjouit-t-il de ce que son extériorité lui garantit en terme d’”intelligence” par rapport au débat. Être sous la table, dans les deux sens de l’expression, pour mieux dominer la situation, la comprendre, et tenter de s’en extraire. C’est peut-être aussi une relative supériorité de l’écoute sur l’expression, de l’attention sur l’action dont il est question ici. Le silence. Celui des objets comme témoin de nos emportements, entre les assiettes qui volent et les coups de poing sur la table, de notre positionnement physique et mental dans une situation, de notre capacité à comprendre de quoi ils sont faits autant que de quoi nous sommes faits. Les reconnaître serait nous connaître. C’est ce que semble nous dire le poète lituanien Milosz dans cet extrait de l’Amoureuse initiation : “Que pensera de toi, durant les nuits d’hiver et de délaissement, la vieille lampe amie ? Que penseront de toi les objets qui te furent doux ? Leur obscure destinée n’était-elle pas étroitement liée à la tienne ? Les choses immobiles et muettes n’oublient jamais : mélancoliques et méprisées, elles reçoivent la confidence de ce que nous portons de plus humble, de plus ignoré au fond de nous-mêmes.” (cité dans La poétique de l’espace de G. Bachelard)

Kazuo Ohno dans "Ozen" - 1980 Teijiro Kamiyama

Kazuo Ohno
C’est à nouveau d’une table dont il s’agit pour Kazuo Ohno, danseur japonais né en 1906. Une petite table à thé, laquée de rouge. Il nous faut expliquer dans un premier temps la forme très particulière d’expression dansée qu’il développe : le butô. Ce terme désignait au XIXème siècle les danses étrangères. Dans notre cas, il faut le considérer comme l’ellipse de “ankoku butô”, la danse des ténèbres. Cette forme d’expression apparaît dans les années 50 après les bombardements d’Hiroshima et Nagasaki sous l’impulsion de Kazuo Ohno et Tatsumi Hijikata. Ces artistes défendent la “rébellion de la chair” en opposition au patrimoine spectaculaire japonais, très codifié, incapable de faire face à l’actualité, aux blessures sociales et individuelles. Son élan est provoqué par le besoin de se réapproprier la culture japonaise, en explorant les foyers de contestation radicaux européens de cette époque autant que les principes introspectifs du bouddhisme. Dans ce cheminement, l’ego tend à disparaître et le corps se fait intercesseur entre le charnel et le métaphysique. Si Tatsumi Hijikata situait sa recherche dans l’obscurité de l’âme, Kazuo Ohno voue sa danse à la lumière, à la renaissance. En 1980, Kazuo Ohno chorégraphie Ozen, mata wa taijino yume (La Table ou le rêve du foetus). Alors que le butô se positionne loin de l’accessoire, il place la table au centre de sa gestuelle. Dans ses notes de 1981 sur cette chorégraphie, il écrit :

“Une petite table laquée de rouge pour un petit enfant
Pour sa première fête quand il vient au monde
Une table luxueusement mise pour un mariage
Une table à laquelle personne n’est assis, préparée par une famille
Pour un soldat au front
Une table d’offrandes pour les ancêtres morts
Une table est un monde invisible
Un petit plateau de communication avec l’autre monde
A quoi ressemblerait la table pour un embryon dans le ventre de sa mère ?
Longtemps cela a été mon rêve
De devenir une table pour l’enfant qui n’est pas né.”

Affiche pour "Ma mère" - 1981 Eikoh Hosoe

En dépit des apparences, on peut comparer cette table à un dolmen ou un autel dans leur fonction d’intercesseurs entre le monde des vivants et celui des morts. Kazuo Ohno est un fervent catholique. Ce petit autel lui permet de faire vivre ses frères et soeurs morts, à la guerre pour certains. Lui aussi est allé au front, il a pu en revenir.

Il s’adresse également à sa mère dans une image qui nous apparaît très christique : portant la table sur ses épaules, il rend hommage à la femme qui l’a porté dans son ventre et lui exprime la soumission à son influence au delà de la mort. C’est pourquoi on retrouve la table dans "Watashi no okâsan" (Ma mère) (1981). Ohno danse le retour au sein maternel en se basant sur une gestuelle fœtale : empoté dans sa brassière, il avance en tâtonnant, genoux joints, épaules basses, le visage vers l’inconnu.

Nuit silencieuse - 1992 Naoya Ikegami

À la table s’ajoute alors un long cordon, symbolisant la couture de sa mère “créant des liens”, et bien entendu le cordon ombilical qui les a unis. Un moment agenouillé sur la table, Ohno laisse balancer d’avant en arrière un bras flottant. Il entraîne dans son mouvement la table bancale qui émet un bruit sourd, comme celui d’un mouvement de pendule ou comme ceux que peut percevoir un foetus.

Ka Cho Fu Getsu - 1991 Masahiko Yakou

Monsieur Ohno a eu cent ans en octobre 2006. Depuis l’an 2000, suite à une opération, il s’est affaibli et tient difficilement debout. Mais, à l’image de Matisse, il continue à créer et danser, assis dans un fauteuil qui fait presque partie de son corps.

Deux danseurs, deux tables, deux façons d’explorer la condition de l’existence. La table, plus que tout autre meuble, s’accorde à la danse dans le sens où chacune trouve ses origines dans une fonction de rituel religieux ou social, dans une potentialité de communication entre le monde terrestre et les mondes céleste, ancestral, mystique…

Extrait du film The Scene of the soul - 1990 Naoya Ikegami